”Har en förintelse i sitt DNA så blir det en del av hur en existerar i världen.”

Judiska historier handlar påfallande ofta om att anpassa sig till nya miljöer, för att överleva lynchningar, ibland för att bli accepterad som jämlike. Vad gör det med oss? Förändras vårt inre, våra nedärvda minnen? Konstnären Susanna Jablonski har Förintelsen i sitt DNA. Hennes konstnärsskap undkommer inte det arvet.

Av Paulina Sokolow

I min förra text berättade jag om att vara klassiskt utbildad konsthistoriker och judinna i en alltigenom kristen miljö. Om hur jag började leta efter en judisk konsthistoria.

Jag kom fram till att en sådan verkligen finns, men att det krävs fantasi och en insikt om att det kan ”se ut” på så många olika sätt. Hanna Paulis konst vittnar om ett vaket och känsligt sätt att skildra den nya intellektuella klassens intressen, den gryende liberalismen och hur de äldsta judiska familjerna etablerat sig i landet och var en pådrivande kraft i den framväxande kulturella utvecklingen. Den personliga judiska erfarenheten berörs inte synligt i hennes konst, men den finns som bakomliggande berättelse. Inte konkret som i Lotte Lasersteins gripande nakna Migranten från 1941, eller i Peter Weiss rastlösa myller och cirkustema. I de foljande numren ska jag presentera tre aktuella konstnärskap som intresserat mig, där tematiken inte nödvändigtvis är uppenbart judisk, utan dar jag själv tagit på min mina ”judiska glasögon” för att synliggöra idder och praktiker där erfarenheter kommer upp till ytan på ett intressant och öppet sätt. Jag börjar med Susanna Jablonski, född i Stockholm 1985 och for närvarande baserad och verksam i Berlin. Hon arbetar främst med objekt, där materialet är betydelsebärande och med film och installation. Jag börjar med två verk som gjort intryck. 

Det första är en liten skulptur, den har storleken och formatet av en byst eller en tävlingstrofé. Ovanpå en solid rosatonad glaspelare vilar en grovt huggen sexkantig gatsten. En typisk sådan som finns i de flesta storstäder i de mer turistiga kvarteren och som signalerar historia och nostalgi. De två olika materialen smälter ihop till ett, som om glaset är gatstenens rötter, eller dess arkeologiska historia. Själv påminns jag om mitt första besök i Berlin, närvaron av allt våld som utspelat sig på dessa gator. En historia med blodgenomdränkta rötter. Verket heter Rebecka, ett välkänt gammaltestamentligt men fortfarande populärt judiskt flicknamn som lär betyda ”bunden” eller ”att knyta”. Gatstenen, får jag veta, kommer från en stad i Polen, där Susannas farföräldrar hade bott före kriget, före förintelsen.

– Farmor blev befriad i Ravensbrück och kom till Sverige med Röda Korsets Vita bussar. Drygt ett år senare återförenades farmor och farfar efter att hon fått veta att hennes man överlevt Buchenwald och Therichenstat och nu befann sig i Bergen Belsen, som efter kriget omvandlats till ”displaced person”camp. Av ghettots ca 25 000 invånare hade ett tusental överlevt. Två av dem var mina farföräldrar. Min pappa föddes i Stockholm 1947. Morfars släkt var judar som kom till Sverige från Tyskland på 1820-talet. Tyvärr vet jag inte mycket om migrationshistorien på den sidan, annat än de jobbade med hästar och att de konverterade under andra världskriget i hopp om att bli skonade i det fall kriget skulle komma till Sverige.  

Judiska historier handlar påfallande ofta om att anpassa sig till nya miljöer, smälta in och dölja sin judiskhet. Ibland är det för att överleva lynchningar, ibland för att bli accepterad som jämlike. Vad gör det med oss? Förändras vårt inre, våra nedärvda minnen? 2017 gjorde Susanna Jablonski en oändlig videoloop utifrån ett hundratal fotografier av ett pilträd som senare ställdes ut i den stora permanenta samiska utställningen i Ájtte-museet i Jokkmokk. Ett knotigt träd står mitt i ett vintrigt landskap och vrider sig långsamt runt sin egen axel, än hit, än dit. Pilträd växer på det sättet och vrider sig över tid beroende på olika miljöförhållanden den adapterar sig till. För varje sådan vridning bildas knotor och förtjockningar. Ärrbildning som samtidigt stärker trädets stam.  En bild av anpassning och hur den har ett pris men också adderar något nytt.    

-Jag animerade trädet i flera 3D-program, och byggde ett sorts inre skelett, för att skapa den kroppsligt långsamma rörelsen.

Long Time Listener, First Time Caller , hette hennes stora installation på Havremagasinet i Boden, som var en del av Luleåbiennalen 2020/21. Rummet, var fyllt på alla nivåer av mångtydiga objekt som inte lät sig omedelbart dechiffreras. Vita, spökliknande stoder i fasadputs, skira, blå, fritt svävande glasmobiler och på låga podier låg deformerade metalldelar. Av en händelse är Havremagasinet ritat av den judiske arkitekten Erik Josephson, mannen bakom många industriella byggnationer vid sekelskiftet. Det är också en plats förknippad med beredskapsåren och det mörka hoten från Nazityskland. 

De deformerade metall- glas- och cementfragmenten på de låga podierna bildar något som påminner om en rekonstruerad och prydligt inventerad arkeologisk fyndplats. Och fynd är just vad det är. Fragmenten har konstnären hittat och samlat upp från en annan historiskt laddad plats bara några kilometer bort: de så kallade Tyskmagasinen i Karlsvik utanför Luleå. Här fanns fram till för ett par år sedan två stora lagerbyggnader som fått sitt informella namn efter att de använts för den nazityska arméns krigsmateriel under andra världskriget. Ett skamligt men väl beforskat kapitel vars synliga spår är få. Det här vet vi: Den svenska samlingsregeringen upplät mark och arbetskraft åt Nazityskland med förhoppningen att det skulle hålla tillbaka en ockupation även av Sverige. I denna förhoppning ligger samvetsförhandlingar som inte får någon ro, utan fortsätter att ömma som ett smutsigt sår. När byggnaderna brann ner 2016 utan att orsaken blev klarlagd, sattes det punkt där. Allt är borta. Trots att det gått fem år, ligger brandresterna kvar på tomten. Några av dem blev en del av Susannas utställning på Havremagasinet. Som för att sätta rummet i vibration och väcka historien till liv, har hon på ett ställe i installationen placerat en liten hammare som genom motoriserad mekanik slår mot byggnadens träpelare.

Från taket i rummet hängde flortunna glasföremål, mjukt formade antropomorfa objekt som formade en fiol och gestikulerande händer. Detaljer som ofta förekommer i Marc Chagalls bitterljuva målningar med skärvor av minnen från barndomsstaden Vitebsk i Belarus. Marc Chagall (1887 – 1985) räknas till de viktigaste europeiska konstnärerna i det stora modernistiska projektet. I hans konst får abstraktionens fasettformer och uppbrutna bildyta en konkret innebörd, tätt sammanbunden med en judisk erfarenhet av utsatthet och våld.

-Chagalls bilder var för mig mina tidigaste möten med konst, de hängde som reproduktioner på väggarna i mitt föräldrahem på 1980- och 90-talen. Hans bilder etsades fast i mitt medvetande innan jag hade ett uns av bildomdöme, långt innan ”tycka om” eller ”inte tycka om”. Jag minns att jag hade svårt att se helheten i vad jag upplevde som ”bombade” och fragmenterade landskap och kroppar, men i det där som jag läste som splittrat kunde jag också känna igen sekvenser från mina egna drömmar och känslor som jag bar på. För några år sedan började titta på hans måleri igen, särskilt ”Le Grand Cirque” från 1956, som är det verket som jag vävt in i min egen praktik och tänka kring bilderna i relation till beskrivningen som uppdagades för mig då av Chagall som ”en judisk konstnär”. Han definierade inte själv sin konst som judisk måste tilläggas och en sådan etikett är ju verkligen inte oproblematiskt. Det fick mig tänka kring vad det innebär att bära det arvet, som vi delar, i relation till att skapa bilder. Jag fastnade för detaljer i måleriet som kan tolkas som blinkningar till det religiösa. Hans bilder av hela kroppar har ofta fyra fingrar eller tår för att inte helt avbilda människan, till exempel. I de installationer som jag gjort som inspirerats av Le Grand Cirque så ställer jag mina egna tankar om cirkusen, kroppsliga spektakel och maktrelationen mellan de kroppar som tittar och de som blir tittade på, intill Chagalls bild av cirkusen och drömmens inflytande i livet.

Chagall finns närvarande i ytterligare två verk. Båda är uppbyggda av en sorts organisk ställning i korgmaterial. Mest av allt liknar de ett djurs bräckliga och blottlagda bröstkorg, den korg som ska skydda alla vitala organ. Titeln är Dov, björn på hebreiska, respektive Shagal. Verken köptes nyligen in till Moderna Museets samling.

­–Dov och Shagal är två korgflätade skulpturer vars former har utgått från hästens bröstkorg. Dov är täckt av blå iriserande fjädrar medans Shagals form är exponerad och hålls samman av papperslera.  Estetiken i skulpturerna känns igen från naturhistoriska museer, inre strukturer som visas som en sorts vetenskapliga förfrämligade bevis. Genom min egen kropp och via hantverket har jag tagit mig an denna form som många varelser delar. Titlarna refererar till två historiska personer – en offentligt och en personlig.  Den modernistiska målaren Marc Chagall, som ändrade stavningen av sitt judiska namn (Moishe Shagal) för att passa in på Paris konstscen, och min farfar (Moshe Dov ben Menachem-Mendl) vars namn anpassades och assimilerades på olika sätt efter kriget. Dov betyder björn på hebreiska men är ju också ett svenskt adjektiv och kan syfta till en lågmäld stämning eller ett dämpat ljud.  

Har du något minne av när du först började tänka på din judiska bakgrund?

Jag förstod tidigt min judiskhet som ett främlingskap, förmodligen mest i respons till den normkulturen som rådde i medelklassförorten där jag växte upp i Stockholm. Skinheads var ett tydligt visuellt inslag i Stockholm på 90-talet, inte minst på min skola där de få rasifierade personerna fick hakkors sprayade på skåpen. Hur mycket jag än tyckte om sabbaten hemma så skämdes jag när vänner som stannat på middag fnissade åt ritualen. Första gången jag kunde känna att det judiska kunde vara en del av något utanför det helt privata var när jag var 21 år och bodde i New York en period. Det var viktig erfarenhet för mig att se hur det judiska var en självklar del av staden, populärkulturen, det relationella och kunde samexistera och förena sig med tusentals andra kulturer, religioner och identiteter. Det fanns plats för nyanser på ett sätt som jag aldrig upplevt i Stockholm.

Nu bor du i Berlin. Vad finns bakom det beslutet? Hur påverkas din identitet av de olika städernas miljöer?

Jag och min partner är båda konstnärer och ett residens tog oss till Berlin. Jag har tillbringat tid här tidigare i perioder, men det här är första gången jag bor här en längre tid och möter det tyska samhället och systemet i relation till arbete, förskola, grannar. Under dessa månader jag bott i Tyskland har jag tänkt mer på det judiska arvet i relation till Förintelsen och den tyska nationaliteten än vad jag har gjort någonsin tidigare i mitt liv. Än har jag inget tydligt svar på din fråga om hur min identitet påverkas av de olika städerna, utan snarare en reflektion i en process som kanske handlar mer om att försöka begripa en tysk samtida nationell identitet och hur jag existerar i relation till den.

I Berlin är det judiska närvarande, memorialiserat och bevarat; man bokstavligen snubblar över monument tillägnande offren från Förintelsen, och så länge jag kan minnas har jag hört folk säga att Tyskland verkligen gjort upp med sitt förflutna. Det finns ju till och med ett ord på tyska Vergangenheitsbewältigung, som betyder ungefär hantera det förflutna, för mig är den tanken motsägelsefull då historien inte är något som går att hantera eller lösa, historien pågår och behöver ständigt omförhandlas i relation till samtiden. Mitt intryck är att det verkar finnas mycket hämmande skam i Tyskland i relation till den nazistiska historien, samhället har skämts men kanske inte sörjt? Skammen ärvs eller lärs ut, samtidigt är den samtida judiska kulturen marginaliserad och neo-fascism är på uppgång och tar sig uttryck på olika håll. 

Och Stockholm, det är förstås svårt att svara på hur min hemstad påverkar min identitet då den väl säkert en stor del av vem jag är, oavsett om jag vill det eller ej.

Susanna Jablonski föddes i Stockholm 1985 och är för närvarande baserad och verksam i Berlin.  Hon arbetar främst med objekt, där materialet är betydelsebärande och med film och installation.